демоническая сущность супрематизма
Sep. 29th, 2011 05:38 pm![[personal profile]](https://www.dreamwidth.org/img/silk/identity/user.png){kind=small}
edik_vertovСвященник Б.Михайлов
Открытие демонической духовности в искусстве авангарда
(Кандинский и Малевич)
Мы живем в духовно и культурно давно и сильно изменившемся мире. Мы, конечно, чувствуем, отмечаем его новизну, но настоящего понимания происходящего у нас нет.
Наши дети приходят в мир, где для них уготованы превращенные деградированные в своей духовности культурные ценности, области и пространства, которые они не могут миновать и в которые они с неизбежностью и непрогнозируемым результатом вступают.
В неизведанную и темную для ребенка область леса он вступает с родителями. Мать рассказывает ему, какие ягоды и грибы можно рвать, а какие ядовитые. Наши дети входят в область дошкольного и школьного воспитания, в современную агрессивную медийную и молодежную среду незащищенными. Педагоги и родители сами дезориентированы и мало чем могут им помочь. Состояние духовной и культурной растерянности – одна из характернейших черт нашего времени. Говорят о «постмодернизме», чтобы что-то сказать, но это определение бессодержательно. А что такое модернизм, кто-нибудь знает и является ли это знание адекватным и всеобщим?
Дать правильную оценку новому смутному времени может только Православная Церковь, ибо она по природе своей неотмирна и богоутвержденна, и, следовательно, способна на это, однако лишь в той степени, в какой творчески выявляет свою неотмирность и обличает, т.е. не судит, а именно открывает состояние современного мира.
Мы знаем, что искусство, где человек вступает в наиболее выраженное и наглядное соработничество с Богом, является едва ли не самой репрезентативной формой культуры, объективным свидетелем происходящих в жизни человека и общества процессов. Поэтому судить о состоянии современного мира лучше всего, исследуя творчество художников, оказавших решающее влияние на формирование культуры XX века: В.В.Кандинского (1866-1944) и К.С.Малевича (1878-1935). Оба они пришли в искусство уже в зрелом возрасте, оба совершили главные свои открытия (правильнее сказать не открытия, а прорывы из искусства в область беспредметных реалий) едва ли не в один год – 1913-й, оба считаются теперь классиками и столпами искусства XX века.
Никогда популярность Кандинского не была так велика, как в наше время. В академическом сборнике «Многогранный мир Кандинского» (1994) его называют художником, «предназначением которого было изменить наш мир и наше представление о Природе и Вселенной». Заметим, что такой оценки не удостаивались даже мастера эпохи Ренессанса: Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Дюрер, - никто, чье искусство называли божественным, однако свойства божества на самих художников не переносили. В этом же авторитетном издании Кандинский именуется «символом художественного понимания мира и создателем особой “школы духовности”». В солидной монографии по истории русского искусства ему приписывается роль пророка, пророчество которого «далеко выходило за рамки художественных проблем».
Попытаемся разобраться в этом вопросе.
Чем выше слово в наше время, пишет протопресвитер Александр Шмеман в своей книге «Евхаристия. Таинство Царства», тем оно двусмысленнее звучит. «То различение духов, к которому призывает апостол Иоанн Богослов, есть прежде всего различение слов. <…> Мы живем в падшем мире, и падение его началось с извращения и падения слова», с искажения соотнесенности всего в мире с Богом и тем самым искажением содержания слова.
В наше время понятие «духовность» связывают с представлениями гуманизма о предназначении человека-творца. Признаками духовности считается высокий уровень культуры, образования, творческая активность, интеллектуальное развитие и прочие добродетели, в то время как духовность лежит в совершенно иной области человеческого бытия. Духовность – это устремленность людей к Абсолюту, ориентация на Бога, на соединение с Ним. «Ищите же прежде Царствия Божия и правды Его, и это все приложится вам» (Мф.6:33). Это и есть духовность: искание, прежде всего, Бога и божеского. Духовность – это богоподобие. Противоположностью является душевно-соматическое начало, когда человек ищет себя и желает своего. Для гуманизма характерно как раз психо-соматическое восприятие жизни, когда человек желает усилить свои чувства и переживания реальности или же свои физические ощущения, когда на этом делается акцент. Гуманизм считает, что духовность это то, что принадлежит ему. Отсюда все выше упомянутые представления о духовности и духовной жизни. Но духовность – это божественное в человеке. Это не его достояние, а божественная энергия в нем. И богоподобие – это не свидетельство «духовного роста», а открывающееся через покаяние проявление духовной жизни. Это такое состояние, когда человек как самость отсутствует, а человек как приятие и осуществление божественной благодати всецело присутствует. К примеру, не масонская верхушка Московского университета конца XVIII века (Х.Чеботарев, И.Тургенев, И.Лопухин, А.Лобзин) являла сосредоточие духовности, а безыменная обитательница Васильевского острова, святая блаженная Ксения Петербургская – вот она да, была духовный человек!
Как человек творчески отзывчивый, Кандинский ощущал, что «во всей духовной атмосфере» той поры совершается некий поворот, однако правильно оценить его оказался не в силах, поскольку, видимо, не был причастен православной жизни, разве что в ее бытовых проявлениях. Он отмечал возрождение интереса к религии «в самом широком смысле слова <…> в форме оккультизма, спиритуализма, монизма, “нового” христианства, теософии”. Теософию Блаватской Кандинский считал одним «из величайших духовных движений», из которого «протягивается рука, указывающая и несущая помощь», а под «новым христианством» имел в виду скорое наступление «третьего Откровения, Откровения Духа». Кандинский считал, что именно художник призван открыть «новую эру духовности», серьезно думал над этими вопросами и даже написал небольшую книгу, которая так и называется «О духовном в искусстве» (1912).
Кратко мысль художника сводится к тому, что искусство должно освободиться от рабства видимому миру и предмету. В самом себе оно находит средства выражения такой титанической силы, «такой звучной духовности», каких нет нигде. Он говорит, что этим путем еще со времен Вагнера идет европейское искусство, а среди современников, разрывающих узы материального плена, называет Родена, Сезанна, Пикассо, Метерлинка в театре и Шенберга в музыке. Во всех искусствах возникает стремление к постижению внутренней природы. И вот, переходя от подобия в изображении предмета к самоценной значимости художественных средств, «душевная эмоция художника», его «способность излить утонченное переживание» (это все понятия Кандинского) приводят его к «бесконечно утонченной материи, или, как ее называют чаще, духовности, которая не поддается твердому выражению и не может быть выражена слишком материальной формой».
Итак, духовность – это бесконечно утонченная материя. Что это такое? Как это понимать в контексте сказанного выше о православном понимании духовности? Это определение к Православию никакого отношения не имеет. Речь идет о теософской доктрине, согласно которой из материи составлено все – и человек со своим телом, и душа человеческая, и дух, и чистейший Дух, т.е.само божество. Различие между духовной и материальной субстанцией – чисто количественное, а не качественное. Из этого следует, что бесконечно утонченная материя в живописи, чистая (или беспредметная, или абстрактная) форма есть дух (греч. «даймон», демон). Таким образом, «о духовном в искусстве» – это о духовно-демоническом в нем. Абстрактные композиции Кандинского – это изображения проявлений демонической реальности.
Основное типологическое различие всех человеческих верований, по мнению проф. А.Зубова, - это различие между теми религиозными системами и сообществами, которые ставят своей целью соединение с Богом, и теми, которые выносят Бога за скобки и живут в мире неких тварных энергий и сил, будь то духи, законы науки или что-либо еще. Если ты используешь религию для себя, как средство своего земного устроения, если религия перестает быть самопожертвованием, а становится орудием для твоей жизни, то какую бы догматику ты ни исповедовал, ты с уровня божественного переходишь на уровень демонический.
Мир духов хорошо изучен благодаря религиозной практике современных неписьменных народов – племен Африки, Австралии и Океании. Все они знают Бога-Творца, но не актуализируют этого знания. Бог ушел от людей из-за их проступков. Зато мир полон духов – дружественных человеку, нейтральных и враждебных. Примитивные народы умеют с ними жить. Они сражаются с враждебными, дружат с расположенными и привлекают нейтральных. Другое дело современный культурный мир. Живя по стихиям мира сего, не зная природы этих стихий и не имея веры в Бога, люди мучаются и мятутся в миру. Проф. А.Зубов приводит поразившую его мысль К.Г.Юнга, который отмечает, что когда секулярный человек, решивший отказаться от веры в запредельные сущности, стал своими силами покорять и подчинять себе мир, он тех стихийных духов, которые живут в этом мире и которые в общем нейтрально враждебны к человеку, он, привлекая и используя богатства мира: энергии, материалы, лес, вещества, воздух, силу тяготения, электричество, он этим духам тем самым открывает себя и из мира мертвых вещей эти духи теперь входят в человека. И то, что для человека кажется покорением мира, как бы вскользь бросает Юнг, на самом деле является покорением духами человека. Потому что все блага мира, которые дают духи, даются не безвозмездно, они дают их, получая взамен человеческую душу и тело.
Нечто подобное произошло с Кандинским и другими авангардистами. На пути к чистой форме стоит предмет, но не просто материальная оболочка, а его внутреннее существо – его сотворенность, Логосность. Вспомним, как Господь приводил к Адаму животных, и тот нарицал им имена. Абстрактное искусство – противоположный процесс: отъятия имени, похищения Света, прикосновением которого материя становилась творением. Поэтому, разрушая предмет по «канонам» кубизма, погружаясь в материал чистой формы, художник погружается на самом деле в демонический мир, оказывается перед лицом активных сил, с которыми он должен теперь как-то взаимодействовать. И вся последующая деятельность Кандинского свидетельствует о его растерянности перед обрушившейся на него «духовности», которую он пытался во ВХУТЕМАСе и Баухаузе загнать в «стойло» дизайнерской пропедевтики.
К чести нашего отечества и Церкви происходившие тогда в культуре перемены не остались без внимания и получили должную оценку со стороны православных религиозных мыслителей. О небывалом кризисе живописи того времени Н.Бердяев писал: «Начинается процесс проникновения живописи за грань материального плана бытия <…> живопись переходит от тел физических к телам эфирным и астральным». «Черными иконами» назвал С.Булгаков картины Пикассо, собранные в галерее С.И.Щукина в Москве. Душа мира «предстает, по его словам, в творчестве Пикассо в несказанном поругании». Его кубистические картины «Женщина с пейзажем», «Дама с веером» представляют собою «нечто вроде чудотворных икон демонического, из них струится мистическая сила; <…> истекает некая черная благодать». Не образы ли это «оккультного ясновидения» из иных планов бытия? – задается вопросом богослов. Самое главное в этом наблюдении – это констатация того, что живопись предреволюционного авангарда утрачивает духовность старого искусства, погружается в мир духов, демонизируется.
Православная традиция понимания современной культуры сохранялась и в подсоветской России. Известный церковный писатель С.И.Фудель писал в 1963 году из своего владимирского поселения искусствоведу Н.Н.Третьякову: «Вы очень хорошее сказали слово для определения <…> истока абстрактного искусства школы Пикассо – «бунт». <…> бунт и очень глубокое богоборчество, какой-то уже не базаровский, а космический нигилизм. <…> Точно какая-то ненависть к плоти мира, к самой материи мира все сильнее поднимается в человеке, <…> пожелавшего своими нечистыми руками тронуть первооснову бытия, то “основание, которого, - как сказал Апостол, - художник и строитель Сам Бог” (Евр.11:10)». И примерно в то же время русский парижанин, иконописец и богослов Л.Успенский назвал абстрактное искусство «открытым богоборчеством», образом развоплощения и пустоты.
Что было открыто духовному постижению наших предшественников при начале века, оказалось недоступным историкам искусства и эстетикам при его конце, когда все совершилось, все социально-эстетические утопии проявили сове богоборческое лицо. Так, известный эстетик и историк культуры В.Бычков считает, что «абстрактное искусство – это новая и более высокая ступень в развитии живописи», что она находится в русле «христианской традиции художественного творчества». Супрематизм Малевича, по его мнению, «способствует концентрации духа созерцающего на его собственных глубинах. "Черный квадрат" – приглашение к медитации! И путь!». По мнению другого ученого, «Черный квадрат» «явился символом некой новой религии», способным «воплощать в себе бесконечное всемирное пространство, преображаться в другие универсальные формулы мира, выражать все во вселенной, концентрируя это все в абсолютно имперсональной геометрической форме и непроницаемой черной поверхности». Иначе говоря, «Черный квадрат» наделяется свойствами иконы, но вот только, что это за икона и что это за новая религия, об этом автор ничего не говорит, в то время как уже на первой выставке супрематизма в 1915 году проницательный А.Бенуа сказал: «Черный квадрат в белом окладе – это не простая шутка, не простой вызов, не случайный маленький эпизодик».
Посмотрим теперь, как Малевич шел к своей «метафизической» вершине. Поздно придя в искусство, - его первое заметное участие в художественной жизни относится к 1907 году, - подхлестываемый жаждой успеха, он торопливо продвигался по ступеням тогдашнего художественного развития: от натурализма к импрессионизму, символизму и кубизму, осваивая соответствующие живописные системы и, по признанию апологетов-исследователей его творчества, огрубляя и примитивизируя их. Если Кандинский стремился к своей цели, погружаясь в искусство, то Малевич предстает в постоянных метаниях от «стиля» к «стилю» в стремлении творить, по его словам, «совершенно новую форму из ничего».
На этом надо особенно остановиться: «из ничего», это значит не из искусства. Надо отдать должное этой его интуиции: он понимал, что средства искусства для выражения одержавшего его стремления исчерпаны, нужен какой-то прорыв, но что это будет, - пока оставалось неясным.
Решающим оказался 1913 год. В картине «Корова и скрипка» Малевич находит, наконец, многообещающий прием: на фоне скрипки, символе старой культуры, он помещает лубочную коровенку, а на обороте записывает для памяти существо сделанного открытия: «Алогическое сопоставление двух форм «скрипка и корова» как момент борьбы с логизмом, естественностью, мещанским смыслом и предрассудком». Малевича, очевидно, осеняет догадка, что его путь заключается в борьбе с установившимся порядком вещей и лежит совсем не обязательно в области живописи и вообще традиционно понятого искусства. В 1919 году он еще раз вернулся к своему открытию: «Логика всегда ставила преграду новым подсознательным движениям, и чтобы освободиться от предрассудков, было выдвинуто течение алогизма». Абсолютное творчество или новый реализм живописи (определения Малевича) заключается в освобождении подсознательных движений на путях преодоления ценностных установок старой культуры. Кажется, теперь он начал понимать, как это можно сделать.
Провиденциальным оказалось знакомство в это время и коллективное творчество Малевича, Матюшина, музыканта и мецената, и Крученых, поэта-будетлянина, футуриста. По словам последнего, Общество «Союз молодежи», которое они и составили, решило показать миру «первый футуристический театр» «с целью подготовить мужественную эпоху на смену женоподобным Аполлонам и замызганным Афродитам». Решено было ставить оперу «Победа над Солнцем», основная тема которой – победа техники над космическими силами и биологизмом. «Мне представлялась большая сцена в свете прожекторов (не впервые ли?), - писал Крученых, - действующие лица в защитных масках и напружиненных костюмах – машинообразные люди. Движение, звук – все должно было идти по новому руслу, дерзко отбиваясь от кисло-сладенького трафарета. <..> Одно дело – писать книги, а совсем иное создать театральное зрелище, мятеж красок и звуков, «будетлянский зерцог», где разгораются страсти и зритель сам готов лезть в драку».
В знаменитом письме к Матюшину летом 1913 года Малевич писал: «Еще думаю о театре футуристическом, об этом писал Крученыху, и другим. Думаю, что удастся поставить в октябре месяце несколько спектаклей в Москве и Питере. Сбор гарантирован наверное, декорации будут такие, что оближешься».
Замысел заключался не просто в соединении выразительных средств разных искусств, а в создании некоей новой, не эстетической в традиционном смысле реальности. В этом же письме Малевич формулирует новое понимание искусства: искусство заключается не в изображении вещей, а в способности проникать вещи: «Мы дошли до отвержения разума, но отвергли мы разум в силу того, что в нас зародился другой, который в сравнении с отверженным может быть назван заумным, у которого тоже есть закон и конструкция и смысл, и только познав его, у нас будут работы основаны на законе истинно живом, заумном». Иначе говоря, за умом поверхностным, рассудочным, дневным находится ум дремлющий, глубинный, истинно живой. Художник должен найти возможность проникнуть к этой подлинной реальности, вызвать ее к жизни и «заразить» ею других. Или, как утверждал Крученых: «Творчество должно видеть мир с конца, должно научиться постигать объект интуитивно, насквозь, постигать его не тремя измерениями, а четырьмя, шестью и более».
Эти идеи в 1910-е годы носились в воздухе. Известный в то время философ-идеалист П.Д.Успенский считал, что «четвертое измерение» есть истинная реальность, которая может быть постигнута лишь «высшей интуицией». Это реальность, не имеющая механического протяжения; она связана с объективно существующими идеями, образами, воспоминаниями, представлениями, сновидениями, творческой фантазией и иными формами «духовной материи» (вспомним Блаватскую, Кандинского и Юнга). О реальности последней, считал Успенский, свидетельствуют учения и верования всех времен и народов.
Недоступная дневному, обыденному сознанию истинная реальность открывается искусству, которое оперирует «с эмоциями, с настроениями, с инстинктами и с пробуждающимися интуициями <…> и сразу выводит человека в широкий мир многих измерений. <…> Искусство разрушает весь логический и трехмерный мир. <…> Оно сближает человека с таинственным миром четырех измерений, делает его там своим настолько, что, возвращаясь на землю, человек чувствует себя здесь чужим, не может жить больше в мире прозы".
К декабрю опера была готова. Был снят театр Комиссаржевской и наспех проведены две репетиции. Афиши, расклеенные по Петербургу, изображали большие призмы, в которых преломлялись белый, черный, зеленый и красный цвета, образуя вертящуюся рекламу.
Из Москвы на спектакль приехали эго-футуристы, кто в шелке, кто в парче с разрисованными лицами и ожерельями на лбу. Еще в сентябре Малевич писал Матюшину, занятому музыкой: «У меня большая надежда, что Вы вывезете. Побольше взрыва и стона земли, где огонь, а также метания цилиндрических звуков, прощемляющих железо, медь и артиста. О, как все рисуется мощно, сильно». Малевич написал декорации, изображавшие сложные машины и кубистический портрет Матюшина. Б.Лившиц вспоминал, что «светящимся фокусом» представления были костюмы, декорации и сценическая постановка Малевича: «Это была живописная заумь, предварявшая исступленную беспредметность супрематизма».
После пролога, написанного Хлебниковым и прочитанного Крученых, занавес был не раздвинут, а разорван пополам. На сцене, залитой светом прожектора, появились ошеломившие зрителя своим внешним видом и абсурдностью поведения персонажи. Громадного роста Будетлянские силачи пели: «Толстых красавиц / Мы заперли в дом / Пусть там пьяницы / Ходят разные нагишом / Нет у нас песен / Вздохов наград / Что тешили плесень / Тухлых наяд». В песне Нерона и Калигулы высмеивалось старое эстетство: «Я ем собаку / И белоножки / Жареную котлету / Дохлую картошку / Место ограничено / Печать молчать / Ж Ш Ч». Солнце, олицетворявшее старую эстетику, было побеждено: «Мы вырвали солнце со свежими корнями / Они пропахли арифметикой жирные / Вот оно смотрите».
Актеры («ликари») на сцене напоминали движущиеся машины. Кубистические костюмы из картона и проволоки меняли анатомию человека, придавали движению актеров алогический, противоестественный ритм. Они не только разыгрывали роли, но через рампу подчеркнуто обращались к публике, разрушая сценическое пространство. Особенно поразили слушателей песни Испуганного (на легких звуках) и Авиатора (на одних согласных). «Хор похоронщиков, построенный на неожиданных срывах и диссонансах, шел под сплошной, могучий рев публики. <…> Впечатление от оперы было настолько ошеломляющим, что когда стали вызывать автора, главный администратор заявил публике: Его увезли в сумасшедший дом!».
Цель была достигнута: форсированная заумь, в которую превратилось теперь «произведение искусства», разрушив логический, трехмерный мир, перенесла зрителя в «четвертое измерение» в состояние «расширенного сознания». Это уже не опера и не искусство. Это транс, путешествие in spirito (в духе), напоминающее магические обряды языческого происхождения. Известный историк религий Мирча Элиаде считает, что такие ритуалы «не являются собственно религией; это совокупность экстатических и терапевтических методик, цель которых – вступить в контакт с параллельным, но невидимым миром духов и заручиться их поддержкой для управления делами людей».
Очевидно, контакт действительно произошел. Не меньше зрителей захвачены сыгранным оказались сами зачинщики «заварушки» (любимое словцо будетлян и дадаистов). Спектакль не шел из головы. В феврале 1914 года Малевич получил предложение поставить оперу в Москве «на первой неделе поста», а в мае 1915 года, просматривая рисунки для второго издания либретто, «наткнулся» на свое самое главное открытие: неосуществленный проект завесы первого действия с изображением черного квадрата. В «Черном квадрате» он увидел конец действия зауми и начало новой реальности. Он сообщает, что усиленно пишет картины и оговаривается: «скорее не картины, картин время прошло», и мы понимаем, что речь идет о создании «в полной тайне» беспредметных композиций, которые будут показаны вместе с «Черным квадратом» на футуристической выставке в конце 1915 года.
В своем первом и главном манифесте «От кубизма к супрематизму» в июне 1915 года Малевич писал: «Творческая воля до сих пор втискивалась в реальные формы жизни» и вела борьбу за свой выход из вещи. У более сильных она дошла «до исчезающего момента, но не выходила за рамки нуля. Но я преобразился в нуль форм и вышел за 0 – 1». Я оторвался от предметного мира, - словно говорит он, - от искусства, от живописи, от картин. Мое сознание расширено, отпущено на свободу, оно парит в новой реальности.
Одна из исследовательниц творчества Малевича дает в этой связи, как кажется, правильное толкование термина «супрематизм», в значении которого был нетверд сам Малевич, возводя его к польскому слову «супремация», что означает – превосходство, преобладание, главенство, доминирование. Супрематизм – это как раз люциферова свобода: быть как боги! Отсюда мессианское понимание Малевичем «роли супрематизма по отношению ко всему человечеству: только он, открыв последний смысл бытия, может повести за собою землян к “новой грани”». Таких вождей от искусства создался в то время целый художественный Интернационал. Одним из очагов его оказалось сообщество дадаистов, гнездившихся в Цюрихе на Шпигельгассе в кабаре «Вольтер», куда нередко заглядывал проживавший напротив адвокат Ульянов. В первом манифесте сюрреалистов 1924 года говорилось: «Расширение сознания, открытие его дверей ощущается как освобождение жизни».
В «Черном квадрате» Малевич одержал окончательную «победу над солнцем». Не круг, который был бы слишком подвижен, и не треугольник – динамическая, «пропеллерная» форма, а квадрат – вбитый по шляпку кованый гвоздь – знак всеотрицания, всесветное «Нет»! В отличие от неочевидности значения абстрактных композиций Кандинского, «Черный квадрат» представляет собою вполне определенное метафизическое «Несмь», нацеленное в свою противоположность – «Аз есмь Сущий», и является неприкровенной хулой на Духа Святого и воплощением духа злобы, сатаны. Что «это не простая шутка», доказала тьма, поглотившая вскоре Россию. Предвестием ее была «несловь» Малевича, собранная в кулак, - дырка в материи, крепкое словцо революции, мужицкий кукиш, прокуренный и корявый, - в небе. Понимая это значение своего «Квадрата», Малевич демонстративно повесил его на выставке в красном углу, традиционном для русской культуры месте иконы.
Оказалось, однако, что «нуль форм» заключал в себе не только Ничто, но и нечто. Когда рассматриваешь беспредметные «супремации» Малевича, бросается в глаза совлеченность в них логосного начала. Вырвавшись на свободу посредством зауми, совлекшись духовности, художник оказался во власти демонов – падшей духовной реальности. Беспредметный супрематизм оказался изобразительным, но изображает он нечто неизобразимое в привычном смысле: проявления низшей духовной реальности, в обладании которой оказался художник.
Хорошо известно, что в художественной практике 1920-х годов авангард не просто пользовался поддержкой коммунистического режима, но в качестве революционного искусства несомненно преобладал в культурной жизни страны. Государственные выставки беспредметного искусства, полиграфическая продукция Агитпропа в заумном дизайне, взрывное действие кинематографа, алогический театр Мейерхольда, революционная поэзия Маяковского, - весь левый фронт искусств оказался открытыми воротами, через которые ворвались и затопили когда-то православную Россию демонические стихии, проявившие с особой полнотой свою разрушительную силу особенно в 1930-е годы. Магизм обезличенного «единения снизу» нашел себе адекватное воплощение в супрематических мистериях физкультурных парадов и демонстраций, партийных съездов и спортивных состязаний той поры.
Зрелище Второй мировой войны, казалось, предостерегающе напомнило о чудовищах, порождаемых сном разума, но нашествия их не остановило. Послевоенный мир принял свойственную веку падшесть за норму и многократно превзошел ее. Массовое употребление в 1960-е годы галлюциногенных препаратов разразилось «психоделической революцией», которая оказала влияние на формирование новой массовой культуры и, соответственно, культурных приоритетов миллионов людей. Рок-музыка, как звуковой материал психоделического воздействия, мультипликация с ее миром добрых и злых духов, графитти, как новое монументальное мировое искусство, протуберанцы из глубин подсознания, которые мы видим, пролетая в электричках и наземном метро, принципиально новые возможности кино, телевидения, виртуального пространства компьютерной сети, миллионные тиражи «Гарри Поттера», не говоря уже об индустрии развлечений и многом другом, - все это свидетельствует о том, что мы давно уже живем в радикально изменившемся мире.
Профессор Московской Духовной академии М.М.Дунаев определяет культуру как систему жизненных ценностей человека и общества, которая обнаруживает себя в их творческой деятельности. Христианской цивилизации известны две такие системы: сотериологическая, ключевым словом которой является «спасение», спасение во Христе, и эвдемоническая (от греч. «эвдемония», счастье), иначе говоря, гуманистическая, которая приходит на смену христианству с эпохи Ренессанса, а в России с Петровского времени. С начала XX века доминируют уже не творческие, а разрушительные силы психоделической культуры.
Психоделия в переводе с греческого означает «расширяющий сознание» или «помогающий психике». Галлюциногенные вещества с древнейших времен использовались в магических ритуалах. Механизм их заключается в замене разумного сознания визионерским. Это не опьянение, а «трип» («ходка», путешествие). Массовые трансы одного африканского племени, например, происходят под воздействием сока кустарника, которого надо принять столько, чтобы «голова открылась и духи вошли в нее».То, к чему стремились Малевич с товарищами в будетлянской опере, низводя средствами искусства обыденное сознание в Эреб (в греческой мифологии персонификация мрака, сына Хаоса и брата Ночи), теперь достигается гораздо более примитивными и доступными способами. Состояние расширенного сознания доступно сейчас даже детям. Быть свободными, быть как боги, творить всегда и везде, повелевать силами добра и зла, летать, «отрываться» – на этих лозунгах антихристианской, демонической культуры воспитываются миллионы.
Отсюда – особая значимость культурной миссии православной Церкви в области прикладного богословия, в данном случае – богословия культуры. Мы должны показать, что представляет собою современная культура в ее традиционных сферах и новых образованиях. Мы должны помочь нашим детям при их вхождении в мир, нашим чадам – в их жизни, обличить демоническое существо современных кумиров, но сделать это профессионально с привлечением святоотеческого опыта Церкви.
=============
ЗЫ. статья была опубликована на христианском сайте "Мир Воскрес", затем перекочевала в платные рефераты... но поскольку в мире ничего не исчезает бесследно, была выкопана нами в Кладбище Интернета
Открытие демонической духовности в искусстве авангарда
(Кандинский и Малевич)
Мы живем в духовно и культурно давно и сильно изменившемся мире. Мы, конечно, чувствуем, отмечаем его новизну, но настоящего понимания происходящего у нас нет.
Наши дети приходят в мир, где для них уготованы превращенные деградированные в своей духовности культурные ценности, области и пространства, которые они не могут миновать и в которые они с неизбежностью и непрогнозируемым результатом вступают.
В неизведанную и темную для ребенка область леса он вступает с родителями. Мать рассказывает ему, какие ягоды и грибы можно рвать, а какие ядовитые. Наши дети входят в область дошкольного и школьного воспитания, в современную агрессивную медийную и молодежную среду незащищенными. Педагоги и родители сами дезориентированы и мало чем могут им помочь. Состояние духовной и культурной растерянности – одна из характернейших черт нашего времени. Говорят о «постмодернизме», чтобы что-то сказать, но это определение бессодержательно. А что такое модернизм, кто-нибудь знает и является ли это знание адекватным и всеобщим?
Дать правильную оценку новому смутному времени может только Православная Церковь, ибо она по природе своей неотмирна и богоутвержденна, и, следовательно, способна на это, однако лишь в той степени, в какой творчески выявляет свою неотмирность и обличает, т.е. не судит, а именно открывает состояние современного мира.
Мы знаем, что искусство, где человек вступает в наиболее выраженное и наглядное соработничество с Богом, является едва ли не самой репрезентативной формой культуры, объективным свидетелем происходящих в жизни человека и общества процессов. Поэтому судить о состоянии современного мира лучше всего, исследуя творчество художников, оказавших решающее влияние на формирование культуры XX века: В.В.Кандинского (1866-1944) и К.С.Малевича (1878-1935). Оба они пришли в искусство уже в зрелом возрасте, оба совершили главные свои открытия (правильнее сказать не открытия, а прорывы из искусства в область беспредметных реалий) едва ли не в один год – 1913-й, оба считаются теперь классиками и столпами искусства XX века.
Никогда популярность Кандинского не была так велика, как в наше время. В академическом сборнике «Многогранный мир Кандинского» (1994) его называют художником, «предназначением которого было изменить наш мир и наше представление о Природе и Вселенной». Заметим, что такой оценки не удостаивались даже мастера эпохи Ренессанса: Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Дюрер, - никто, чье искусство называли божественным, однако свойства божества на самих художников не переносили. В этом же авторитетном издании Кандинский именуется «символом художественного понимания мира и создателем особой “школы духовности”». В солидной монографии по истории русского искусства ему приписывается роль пророка, пророчество которого «далеко выходило за рамки художественных проблем».
Попытаемся разобраться в этом вопросе.
Чем выше слово в наше время, пишет протопресвитер Александр Шмеман в своей книге «Евхаристия. Таинство Царства», тем оно двусмысленнее звучит. «То различение духов, к которому призывает апостол Иоанн Богослов, есть прежде всего различение слов. <…> Мы живем в падшем мире, и падение его началось с извращения и падения слова», с искажения соотнесенности всего в мире с Богом и тем самым искажением содержания слова.
В наше время понятие «духовность» связывают с представлениями гуманизма о предназначении человека-творца. Признаками духовности считается высокий уровень культуры, образования, творческая активность, интеллектуальное развитие и прочие добродетели, в то время как духовность лежит в совершенно иной области человеческого бытия. Духовность – это устремленность людей к Абсолюту, ориентация на Бога, на соединение с Ним. «Ищите же прежде Царствия Божия и правды Его, и это все приложится вам» (Мф.6:33). Это и есть духовность: искание, прежде всего, Бога и божеского. Духовность – это богоподобие. Противоположностью является душевно-соматическое начало, когда человек ищет себя и желает своего. Для гуманизма характерно как раз психо-соматическое восприятие жизни, когда человек желает усилить свои чувства и переживания реальности или же свои физические ощущения, когда на этом делается акцент. Гуманизм считает, что духовность это то, что принадлежит ему. Отсюда все выше упомянутые представления о духовности и духовной жизни. Но духовность – это божественное в человеке. Это не его достояние, а божественная энергия в нем. И богоподобие – это не свидетельство «духовного роста», а открывающееся через покаяние проявление духовной жизни. Это такое состояние, когда человек как самость отсутствует, а человек как приятие и осуществление божественной благодати всецело присутствует. К примеру, не масонская верхушка Московского университета конца XVIII века (Х.Чеботарев, И.Тургенев, И.Лопухин, А.Лобзин) являла сосредоточие духовности, а безыменная обитательница Васильевского острова, святая блаженная Ксения Петербургская – вот она да, была духовный человек!
Как человек творчески отзывчивый, Кандинский ощущал, что «во всей духовной атмосфере» той поры совершается некий поворот, однако правильно оценить его оказался не в силах, поскольку, видимо, не был причастен православной жизни, разве что в ее бытовых проявлениях. Он отмечал возрождение интереса к религии «в самом широком смысле слова <…> в форме оккультизма, спиритуализма, монизма, “нового” христианства, теософии”. Теософию Блаватской Кандинский считал одним «из величайших духовных движений», из которого «протягивается рука, указывающая и несущая помощь», а под «новым христианством» имел в виду скорое наступление «третьего Откровения, Откровения Духа». Кандинский считал, что именно художник призван открыть «новую эру духовности», серьезно думал над этими вопросами и даже написал небольшую книгу, которая так и называется «О духовном в искусстве» (1912).
Кратко мысль художника сводится к тому, что искусство должно освободиться от рабства видимому миру и предмету. В самом себе оно находит средства выражения такой титанической силы, «такой звучной духовности», каких нет нигде. Он говорит, что этим путем еще со времен Вагнера идет европейское искусство, а среди современников, разрывающих узы материального плена, называет Родена, Сезанна, Пикассо, Метерлинка в театре и Шенберга в музыке. Во всех искусствах возникает стремление к постижению внутренней природы. И вот, переходя от подобия в изображении предмета к самоценной значимости художественных средств, «душевная эмоция художника», его «способность излить утонченное переживание» (это все понятия Кандинского) приводят его к «бесконечно утонченной материи, или, как ее называют чаще, духовности, которая не поддается твердому выражению и не может быть выражена слишком материальной формой».
Итак, духовность – это бесконечно утонченная материя. Что это такое? Как это понимать в контексте сказанного выше о православном понимании духовности? Это определение к Православию никакого отношения не имеет. Речь идет о теософской доктрине, согласно которой из материи составлено все – и человек со своим телом, и душа человеческая, и дух, и чистейший Дух, т.е.само божество. Различие между духовной и материальной субстанцией – чисто количественное, а не качественное. Из этого следует, что бесконечно утонченная материя в живописи, чистая (или беспредметная, или абстрактная) форма есть дух (греч. «даймон», демон). Таким образом, «о духовном в искусстве» – это о духовно-демоническом в нем. Абстрактные композиции Кандинского – это изображения проявлений демонической реальности.
Основное типологическое различие всех человеческих верований, по мнению проф. А.Зубова, - это различие между теми религиозными системами и сообществами, которые ставят своей целью соединение с Богом, и теми, которые выносят Бога за скобки и живут в мире неких тварных энергий и сил, будь то духи, законы науки или что-либо еще. Если ты используешь религию для себя, как средство своего земного устроения, если религия перестает быть самопожертвованием, а становится орудием для твоей жизни, то какую бы догматику ты ни исповедовал, ты с уровня божественного переходишь на уровень демонический.
Мир духов хорошо изучен благодаря религиозной практике современных неписьменных народов – племен Африки, Австралии и Океании. Все они знают Бога-Творца, но не актуализируют этого знания. Бог ушел от людей из-за их проступков. Зато мир полон духов – дружественных человеку, нейтральных и враждебных. Примитивные народы умеют с ними жить. Они сражаются с враждебными, дружат с расположенными и привлекают нейтральных. Другое дело современный культурный мир. Живя по стихиям мира сего, не зная природы этих стихий и не имея веры в Бога, люди мучаются и мятутся в миру. Проф. А.Зубов приводит поразившую его мысль К.Г.Юнга, который отмечает, что когда секулярный человек, решивший отказаться от веры в запредельные сущности, стал своими силами покорять и подчинять себе мир, он тех стихийных духов, которые живут в этом мире и которые в общем нейтрально враждебны к человеку, он, привлекая и используя богатства мира: энергии, материалы, лес, вещества, воздух, силу тяготения, электричество, он этим духам тем самым открывает себя и из мира мертвых вещей эти духи теперь входят в человека. И то, что для человека кажется покорением мира, как бы вскользь бросает Юнг, на самом деле является покорением духами человека. Потому что все блага мира, которые дают духи, даются не безвозмездно, они дают их, получая взамен человеческую душу и тело.
Нечто подобное произошло с Кандинским и другими авангардистами. На пути к чистой форме стоит предмет, но не просто материальная оболочка, а его внутреннее существо – его сотворенность, Логосность. Вспомним, как Господь приводил к Адаму животных, и тот нарицал им имена. Абстрактное искусство – противоположный процесс: отъятия имени, похищения Света, прикосновением которого материя становилась творением. Поэтому, разрушая предмет по «канонам» кубизма, погружаясь в материал чистой формы, художник погружается на самом деле в демонический мир, оказывается перед лицом активных сил, с которыми он должен теперь как-то взаимодействовать. И вся последующая деятельность Кандинского свидетельствует о его растерянности перед обрушившейся на него «духовности», которую он пытался во ВХУТЕМАСе и Баухаузе загнать в «стойло» дизайнерской пропедевтики.
К чести нашего отечества и Церкви происходившие тогда в культуре перемены не остались без внимания и получили должную оценку со стороны православных религиозных мыслителей. О небывалом кризисе живописи того времени Н.Бердяев писал: «Начинается процесс проникновения живописи за грань материального плана бытия <…> живопись переходит от тел физических к телам эфирным и астральным». «Черными иконами» назвал С.Булгаков картины Пикассо, собранные в галерее С.И.Щукина в Москве. Душа мира «предстает, по его словам, в творчестве Пикассо в несказанном поругании». Его кубистические картины «Женщина с пейзажем», «Дама с веером» представляют собою «нечто вроде чудотворных икон демонического, из них струится мистическая сила; <…> истекает некая черная благодать». Не образы ли это «оккультного ясновидения» из иных планов бытия? – задается вопросом богослов. Самое главное в этом наблюдении – это констатация того, что живопись предреволюционного авангарда утрачивает духовность старого искусства, погружается в мир духов, демонизируется.
Православная традиция понимания современной культуры сохранялась и в подсоветской России. Известный церковный писатель С.И.Фудель писал в 1963 году из своего владимирского поселения искусствоведу Н.Н.Третьякову: «Вы очень хорошее сказали слово для определения <…> истока абстрактного искусства школы Пикассо – «бунт». <…> бунт и очень глубокое богоборчество, какой-то уже не базаровский, а космический нигилизм. <…> Точно какая-то ненависть к плоти мира, к самой материи мира все сильнее поднимается в человеке, <…> пожелавшего своими нечистыми руками тронуть первооснову бытия, то “основание, которого, - как сказал Апостол, - художник и строитель Сам Бог” (Евр.11:10)». И примерно в то же время русский парижанин, иконописец и богослов Л.Успенский назвал абстрактное искусство «открытым богоборчеством», образом развоплощения и пустоты.
Что было открыто духовному постижению наших предшественников при начале века, оказалось недоступным историкам искусства и эстетикам при его конце, когда все совершилось, все социально-эстетические утопии проявили сове богоборческое лицо. Так, известный эстетик и историк культуры В.Бычков считает, что «абстрактное искусство – это новая и более высокая ступень в развитии живописи», что она находится в русле «христианской традиции художественного творчества». Супрематизм Малевича, по его мнению, «способствует концентрации духа созерцающего на его собственных глубинах. "Черный квадрат" – приглашение к медитации! И путь!». По мнению другого ученого, «Черный квадрат» «явился символом некой новой религии», способным «воплощать в себе бесконечное всемирное пространство, преображаться в другие универсальные формулы мира, выражать все во вселенной, концентрируя это все в абсолютно имперсональной геометрической форме и непроницаемой черной поверхности». Иначе говоря, «Черный квадрат» наделяется свойствами иконы, но вот только, что это за икона и что это за новая религия, об этом автор ничего не говорит, в то время как уже на первой выставке супрематизма в 1915 году проницательный А.Бенуа сказал: «Черный квадрат в белом окладе – это не простая шутка, не простой вызов, не случайный маленький эпизодик».
Посмотрим теперь, как Малевич шел к своей «метафизической» вершине. Поздно придя в искусство, - его первое заметное участие в художественной жизни относится к 1907 году, - подхлестываемый жаждой успеха, он торопливо продвигался по ступеням тогдашнего художественного развития: от натурализма к импрессионизму, символизму и кубизму, осваивая соответствующие живописные системы и, по признанию апологетов-исследователей его творчества, огрубляя и примитивизируя их. Если Кандинский стремился к своей цели, погружаясь в искусство, то Малевич предстает в постоянных метаниях от «стиля» к «стилю» в стремлении творить, по его словам, «совершенно новую форму из ничего».
На этом надо особенно остановиться: «из ничего», это значит не из искусства. Надо отдать должное этой его интуиции: он понимал, что средства искусства для выражения одержавшего его стремления исчерпаны, нужен какой-то прорыв, но что это будет, - пока оставалось неясным.
Решающим оказался 1913 год. В картине «Корова и скрипка» Малевич находит, наконец, многообещающий прием: на фоне скрипки, символе старой культуры, он помещает лубочную коровенку, а на обороте записывает для памяти существо сделанного открытия: «Алогическое сопоставление двух форм «скрипка и корова» как момент борьбы с логизмом, естественностью, мещанским смыслом и предрассудком». Малевича, очевидно, осеняет догадка, что его путь заключается в борьбе с установившимся порядком вещей и лежит совсем не обязательно в области живописи и вообще традиционно понятого искусства. В 1919 году он еще раз вернулся к своему открытию: «Логика всегда ставила преграду новым подсознательным движениям, и чтобы освободиться от предрассудков, было выдвинуто течение алогизма». Абсолютное творчество или новый реализм живописи (определения Малевича) заключается в освобождении подсознательных движений на путях преодоления ценностных установок старой культуры. Кажется, теперь он начал понимать, как это можно сделать.
Провиденциальным оказалось знакомство в это время и коллективное творчество Малевича, Матюшина, музыканта и мецената, и Крученых, поэта-будетлянина, футуриста. По словам последнего, Общество «Союз молодежи», которое они и составили, решило показать миру «первый футуристический театр» «с целью подготовить мужественную эпоху на смену женоподобным Аполлонам и замызганным Афродитам». Решено было ставить оперу «Победа над Солнцем», основная тема которой – победа техники над космическими силами и биологизмом. «Мне представлялась большая сцена в свете прожекторов (не впервые ли?), - писал Крученых, - действующие лица в защитных масках и напружиненных костюмах – машинообразные люди. Движение, звук – все должно было идти по новому руслу, дерзко отбиваясь от кисло-сладенького трафарета. <..> Одно дело – писать книги, а совсем иное создать театральное зрелище, мятеж красок и звуков, «будетлянский зерцог», где разгораются страсти и зритель сам готов лезть в драку».
В знаменитом письме к Матюшину летом 1913 года Малевич писал: «Еще думаю о театре футуристическом, об этом писал Крученыху, и другим. Думаю, что удастся поставить в октябре месяце несколько спектаклей в Москве и Питере. Сбор гарантирован наверное, декорации будут такие, что оближешься».
Замысел заключался не просто в соединении выразительных средств разных искусств, а в создании некоей новой, не эстетической в традиционном смысле реальности. В этом же письме Малевич формулирует новое понимание искусства: искусство заключается не в изображении вещей, а в способности проникать вещи: «Мы дошли до отвержения разума, но отвергли мы разум в силу того, что в нас зародился другой, который в сравнении с отверженным может быть назван заумным, у которого тоже есть закон и конструкция и смысл, и только познав его, у нас будут работы основаны на законе истинно живом, заумном». Иначе говоря, за умом поверхностным, рассудочным, дневным находится ум дремлющий, глубинный, истинно живой. Художник должен найти возможность проникнуть к этой подлинной реальности, вызвать ее к жизни и «заразить» ею других. Или, как утверждал Крученых: «Творчество должно видеть мир с конца, должно научиться постигать объект интуитивно, насквозь, постигать его не тремя измерениями, а четырьмя, шестью и более».
Эти идеи в 1910-е годы носились в воздухе. Известный в то время философ-идеалист П.Д.Успенский считал, что «четвертое измерение» есть истинная реальность, которая может быть постигнута лишь «высшей интуицией». Это реальность, не имеющая механического протяжения; она связана с объективно существующими идеями, образами, воспоминаниями, представлениями, сновидениями, творческой фантазией и иными формами «духовной материи» (вспомним Блаватскую, Кандинского и Юнга). О реальности последней, считал Успенский, свидетельствуют учения и верования всех времен и народов.
Недоступная дневному, обыденному сознанию истинная реальность открывается искусству, которое оперирует «с эмоциями, с настроениями, с инстинктами и с пробуждающимися интуициями <…> и сразу выводит человека в широкий мир многих измерений. <…> Искусство разрушает весь логический и трехмерный мир. <…> Оно сближает человека с таинственным миром четырех измерений, делает его там своим настолько, что, возвращаясь на землю, человек чувствует себя здесь чужим, не может жить больше в мире прозы".
К декабрю опера была готова. Был снят театр Комиссаржевской и наспех проведены две репетиции. Афиши, расклеенные по Петербургу, изображали большие призмы, в которых преломлялись белый, черный, зеленый и красный цвета, образуя вертящуюся рекламу.
Из Москвы на спектакль приехали эго-футуристы, кто в шелке, кто в парче с разрисованными лицами и ожерельями на лбу. Еще в сентябре Малевич писал Матюшину, занятому музыкой: «У меня большая надежда, что Вы вывезете. Побольше взрыва и стона земли, где огонь, а также метания цилиндрических звуков, прощемляющих железо, медь и артиста. О, как все рисуется мощно, сильно». Малевич написал декорации, изображавшие сложные машины и кубистический портрет Матюшина. Б.Лившиц вспоминал, что «светящимся фокусом» представления были костюмы, декорации и сценическая постановка Малевича: «Это была живописная заумь, предварявшая исступленную беспредметность супрематизма».
После пролога, написанного Хлебниковым и прочитанного Крученых, занавес был не раздвинут, а разорван пополам. На сцене, залитой светом прожектора, появились ошеломившие зрителя своим внешним видом и абсурдностью поведения персонажи. Громадного роста Будетлянские силачи пели: «Толстых красавиц / Мы заперли в дом / Пусть там пьяницы / Ходят разные нагишом / Нет у нас песен / Вздохов наград / Что тешили плесень / Тухлых наяд». В песне Нерона и Калигулы высмеивалось старое эстетство: «Я ем собаку / И белоножки / Жареную котлету / Дохлую картошку / Место ограничено / Печать молчать / Ж Ш Ч». Солнце, олицетворявшее старую эстетику, было побеждено: «Мы вырвали солнце со свежими корнями / Они пропахли арифметикой жирные / Вот оно смотрите».
Актеры («ликари») на сцене напоминали движущиеся машины. Кубистические костюмы из картона и проволоки меняли анатомию человека, придавали движению актеров алогический, противоестественный ритм. Они не только разыгрывали роли, но через рампу подчеркнуто обращались к публике, разрушая сценическое пространство. Особенно поразили слушателей песни Испуганного (на легких звуках) и Авиатора (на одних согласных). «Хор похоронщиков, построенный на неожиданных срывах и диссонансах, шел под сплошной, могучий рев публики. <…> Впечатление от оперы было настолько ошеломляющим, что когда стали вызывать автора, главный администратор заявил публике: Его увезли в сумасшедший дом!».
Цель была достигнута: форсированная заумь, в которую превратилось теперь «произведение искусства», разрушив логический, трехмерный мир, перенесла зрителя в «четвертое измерение» в состояние «расширенного сознания». Это уже не опера и не искусство. Это транс, путешествие in spirito (в духе), напоминающее магические обряды языческого происхождения. Известный историк религий Мирча Элиаде считает, что такие ритуалы «не являются собственно религией; это совокупность экстатических и терапевтических методик, цель которых – вступить в контакт с параллельным, но невидимым миром духов и заручиться их поддержкой для управления делами людей».
Очевидно, контакт действительно произошел. Не меньше зрителей захвачены сыгранным оказались сами зачинщики «заварушки» (любимое словцо будетлян и дадаистов). Спектакль не шел из головы. В феврале 1914 года Малевич получил предложение поставить оперу в Москве «на первой неделе поста», а в мае 1915 года, просматривая рисунки для второго издания либретто, «наткнулся» на свое самое главное открытие: неосуществленный проект завесы первого действия с изображением черного квадрата. В «Черном квадрате» он увидел конец действия зауми и начало новой реальности. Он сообщает, что усиленно пишет картины и оговаривается: «скорее не картины, картин время прошло», и мы понимаем, что речь идет о создании «в полной тайне» беспредметных композиций, которые будут показаны вместе с «Черным квадратом» на футуристической выставке в конце 1915 года.
В своем первом и главном манифесте «От кубизма к супрематизму» в июне 1915 года Малевич писал: «Творческая воля до сих пор втискивалась в реальные формы жизни» и вела борьбу за свой выход из вещи. У более сильных она дошла «до исчезающего момента, но не выходила за рамки нуля. Но я преобразился в нуль форм и вышел за 0 – 1». Я оторвался от предметного мира, - словно говорит он, - от искусства, от живописи, от картин. Мое сознание расширено, отпущено на свободу, оно парит в новой реальности.
Одна из исследовательниц творчества Малевича дает в этой связи, как кажется, правильное толкование термина «супрематизм», в значении которого был нетверд сам Малевич, возводя его к польскому слову «супремация», что означает – превосходство, преобладание, главенство, доминирование. Супрематизм – это как раз люциферова свобода: быть как боги! Отсюда мессианское понимание Малевичем «роли супрематизма по отношению ко всему человечеству: только он, открыв последний смысл бытия, может повести за собою землян к “новой грани”». Таких вождей от искусства создался в то время целый художественный Интернационал. Одним из очагов его оказалось сообщество дадаистов, гнездившихся в Цюрихе на Шпигельгассе в кабаре «Вольтер», куда нередко заглядывал проживавший напротив адвокат Ульянов. В первом манифесте сюрреалистов 1924 года говорилось: «Расширение сознания, открытие его дверей ощущается как освобождение жизни».
В «Черном квадрате» Малевич одержал окончательную «победу над солнцем». Не круг, который был бы слишком подвижен, и не треугольник – динамическая, «пропеллерная» форма, а квадрат – вбитый по шляпку кованый гвоздь – знак всеотрицания, всесветное «Нет»! В отличие от неочевидности значения абстрактных композиций Кандинского, «Черный квадрат» представляет собою вполне определенное метафизическое «Несмь», нацеленное в свою противоположность – «Аз есмь Сущий», и является неприкровенной хулой на Духа Святого и воплощением духа злобы, сатаны. Что «это не простая шутка», доказала тьма, поглотившая вскоре Россию. Предвестием ее была «несловь» Малевича, собранная в кулак, - дырка в материи, крепкое словцо революции, мужицкий кукиш, прокуренный и корявый, - в небе. Понимая это значение своего «Квадрата», Малевич демонстративно повесил его на выставке в красном углу, традиционном для русской культуры месте иконы.
Оказалось, однако, что «нуль форм» заключал в себе не только Ничто, но и нечто. Когда рассматриваешь беспредметные «супремации» Малевича, бросается в глаза совлеченность в них логосного начала. Вырвавшись на свободу посредством зауми, совлекшись духовности, художник оказался во власти демонов – падшей духовной реальности. Беспредметный супрематизм оказался изобразительным, но изображает он нечто неизобразимое в привычном смысле: проявления низшей духовной реальности, в обладании которой оказался художник.
Хорошо известно, что в художественной практике 1920-х годов авангард не просто пользовался поддержкой коммунистического режима, но в качестве революционного искусства несомненно преобладал в культурной жизни страны. Государственные выставки беспредметного искусства, полиграфическая продукция Агитпропа в заумном дизайне, взрывное действие кинематографа, алогический театр Мейерхольда, революционная поэзия Маяковского, - весь левый фронт искусств оказался открытыми воротами, через которые ворвались и затопили когда-то православную Россию демонические стихии, проявившие с особой полнотой свою разрушительную силу особенно в 1930-е годы. Магизм обезличенного «единения снизу» нашел себе адекватное воплощение в супрематических мистериях физкультурных парадов и демонстраций, партийных съездов и спортивных состязаний той поры.
Зрелище Второй мировой войны, казалось, предостерегающе напомнило о чудовищах, порождаемых сном разума, но нашествия их не остановило. Послевоенный мир принял свойственную веку падшесть за норму и многократно превзошел ее. Массовое употребление в 1960-е годы галлюциногенных препаратов разразилось «психоделической революцией», которая оказала влияние на формирование новой массовой культуры и, соответственно, культурных приоритетов миллионов людей. Рок-музыка, как звуковой материал психоделического воздействия, мультипликация с ее миром добрых и злых духов, графитти, как новое монументальное мировое искусство, протуберанцы из глубин подсознания, которые мы видим, пролетая в электричках и наземном метро, принципиально новые возможности кино, телевидения, виртуального пространства компьютерной сети, миллионные тиражи «Гарри Поттера», не говоря уже об индустрии развлечений и многом другом, - все это свидетельствует о том, что мы давно уже живем в радикально изменившемся мире.
Профессор Московской Духовной академии М.М.Дунаев определяет культуру как систему жизненных ценностей человека и общества, которая обнаруживает себя в их творческой деятельности. Христианской цивилизации известны две такие системы: сотериологическая, ключевым словом которой является «спасение», спасение во Христе, и эвдемоническая (от греч. «эвдемония», счастье), иначе говоря, гуманистическая, которая приходит на смену христианству с эпохи Ренессанса, а в России с Петровского времени. С начала XX века доминируют уже не творческие, а разрушительные силы психоделической культуры.
Психоделия в переводе с греческого означает «расширяющий сознание» или «помогающий психике». Галлюциногенные вещества с древнейших времен использовались в магических ритуалах. Механизм их заключается в замене разумного сознания визионерским. Это не опьянение, а «трип» («ходка», путешествие). Массовые трансы одного африканского племени, например, происходят под воздействием сока кустарника, которого надо принять столько, чтобы «голова открылась и духи вошли в нее».То, к чему стремились Малевич с товарищами в будетлянской опере, низводя средствами искусства обыденное сознание в Эреб (в греческой мифологии персонификация мрака, сына Хаоса и брата Ночи), теперь достигается гораздо более примитивными и доступными способами. Состояние расширенного сознания доступно сейчас даже детям. Быть свободными, быть как боги, творить всегда и везде, повелевать силами добра и зла, летать, «отрываться» – на этих лозунгах антихристианской, демонической культуры воспитываются миллионы.
Отсюда – особая значимость культурной миссии православной Церкви в области прикладного богословия, в данном случае – богословия культуры. Мы должны показать, что представляет собою современная культура в ее традиционных сферах и новых образованиях. Мы должны помочь нашим детям при их вхождении в мир, нашим чадам – в их жизни, обличить демоническое существо современных кумиров, но сделать это профессионально с привлечением святоотеческого опыта Церкви.
=============
ЗЫ. статья была опубликована на христианском сайте "Мир Воскрес", затем перекочевала в платные рефераты... но поскольку в мире ничего не исчезает бесследно, была выкопана нами в Кладбище Интернета
